Научная статья
УДК 821.161.1
Запорина Ирина Михайловна
ФГБОУ Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова, Москва, Российская Федерация, ira.zaporina@mail.ru
Аннотация: Статья посвящена исследованию особенностей экранизаций произведений русской классической литературы зарубежными режиссёрами. Автор анализирует кинематографические интерпретации пьесы Максима Горького «На дне» в фильме Акиры Куросавы и повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи» в фильме Лукино Висконти. Рассматриваются изменения, происходящие при переносе литературного текста в кинематографический, и влияние национального и культурного контекста режиссёра на форму и содержание произведения.
Теоретическую основу исследования составляют работы по теории экранизации и адаптации художественных произведений: классификация типов экранизаций Л. Н. Нехорошева («Драматургия кино») и Д. Вагнера («The Novel and the Cinema»), а также подходы к анализу взаимодействия литературы и кино в трудах В.И. Мильдона («Другой Лаокоон…»). Используются методы сравнительного анализа и интерпретации, позволяющие выявить общие и отличительные черты конкретных адаптаций.
Анализ включает изучение пространства и времени действия, трансформации системы персонажей и финалов, а также визуальных решений, используемых для передачи смысла оригинала. Выявлены различия между восточной и западной традициями интерпретации русской классики. Делается вывод, что адаптация литературного произведения зарубежным режиссёром — это не только акт перевода на язык кино, но и способ прочтения через призму собственной культуры и мировоззрения.
Материал может быть полезен исследователям в области медиа, кинематографа, сравнительного литературоведения, а также практикам, работающим с текстами и их визуальной репрезентацией.
Ключевые слова: экранизация, русская классика, киноадаптация, Акира Куросава, Лукино Висконти, культурный контекст.
Original article
FEATURES OF RUSSIAN CLASSICAL LITERATURE ADAPTATIONS BY FOREIGN FILM DIRECTORS
Irina M. Zaporina
Moscow State University named after M.V. Lomonosov, Moscow, Russian Federation, ira.zaporina@mail.ru
Abstract: The article is devoted to the study of specific features of film adaptations of Russian classical literature by foreign directors. The author analyzes cinematic interpretations of Maxim Gorky’s play The Lower Depths as adapted by Akira Kurosawa and Fyodor Dostoevsky’s novella White Nights as adapted by Luchino Visconti. The study explores the transformations that occur when a literary text is transferred to the screen, as well as the influence of the director’s national and cultural context on the form and content of the adaptation.
The theoretical framework of the research includes works on the theory of adaptation of literary texts to screen: the classification of adaptation types proposed by L.N. Nekhoroshev (Dramaturgy of Cinema) and Geoffrey Wagner (The Novel and the Cinema), as well as approaches to literature-cinema interaction discussed in the work of V.I. Mildon (The Other Laocoön...). The article employs methods of comparative analysis and interpretation to identify both shared and distinctive features of the selected adaptations.
The analysis includes the transformation of spatial and temporal settings, character systems, endings, and visual language used to convey the core ideas of the original works. The study highlights differences between Eastern and Western traditions in interpreting Russian classics. It concludes that a foreign director’s adaptation is not merely a cinematic translation, but a reinterpretation through the lens of their own culture and worldview.
This material may be of interest to scholars in media studies, film studies, comparative literature, as well as to practitioners engaged in text analysis and visual representation.
Keywords: adaptation, Russian classics, film adaptation, Akira Kurosawa, Luchino Visconti, cultural context.
История литературы началась в бронзовом веке с изобретения письменности в Месопотамии и Древнем Египте. Однако первые известные литературные произведения датируются XXVII—XXVI веками до н. э. Начиная с этого времени, литература стала развиваться вместе с обществом. Она является отражением эпохи, выявляет не только социальные, личностные проблемы, но и общечеловеческие, глобальные.
История кинематографа же началась совсем недавно относительно многовековой истории, а точнее в 1895 году. Кинематограф — это отдельный социальный институт. Он влияет на жизнь общества, формируя сознание зрителя. Это значит, что между обществом и миром кино существует постоянная связь.
Таким образом, и литература, и кинематограф – это результаты интеллектуальной деятельности человека. Поэтому появление отдельного направления в кинематографе, которое объединило в себе кино и литературу, закономерно. Экранизация – это не просто пересказ литературного источника, а интерпретация, средствами кино, произведений другого вида искусства (прозы, драматургии, поэзии…) При экранизации режиссёр может отказаться от второстепенных сюжетных линий, деталей и эпизодических героев, или, наоборот, ввести в сценарий эпизоды, которых не было в оригинальном произведении, но которые лучше передают, по мнению режиссёра, основную идею произведения средствами кинематографа.
Главный вопрос при слиянии литературы и кино можно сформулировать так: «насколько режиссёр свободен в интерпретации литературного произведения при его переносе на экран?»:
1. Л. Н. Нехорошев и Дж. Вагнер сформулировали схожие классификации адаптаций любого литературного произведения:
2. Пересказ-иллюстрация: «когда произведение даётся на экране без минимального вмешательства»;
3. Новое прочтение: «где оригинал берётся и как бы нарочно или нет, изменяется в некотором отношении … когда есть намерение изменить источник в части, в чём есть несоответствие оригиналу или прямое нарушение»;
4. Аналогия должна представлять собой довольно существенные изменения и создание почти другого произведения искусства (Нехорошев 1975: 236).
Можно ли какой-то тип из приведенной выше классификации назвать «правильным»?
Актуальность работы определяется важностью исследования и выявления особенностей экранизации отечественной литературы зарубежными режиссёрами. Также важно изучить какой отпечаток на экранизациях русских произведений оставляет культура другой страны, в которой осуществляется экранизация.
Объектом исследования данной работы является изменение сюжетного материала историй при переносе его из вербальных источников (литературы) в визуальное воплощение (киноискусство), наряду с трансформацией первоисточника, обусловленной влиянием зарубежной культуры на отечественную.
Русская культура формировалась на пересечении европейской и азиатской, в свою очередь русская литературная классика оказала существенной влияние на европейский и азиатский кинематограф, поэтому я считаю интересным рассмотреть эту проблему на двух примерах.
«Белые ночи» (1957) Лукино Висконти и «На дне» (1957) Акиры Куросавы – обе эти экранизации почти полностью верны текстам первоисточников, изменены только места, где разворачиваются действия: на послевоенную Италию и феодальную Японию соответственно. Но к какому типу экранизаций относятся эти фильмы?
Экранизация – это кинематографическая или телевизионная адаптация художественного или нехудожественного литературного произведения. Экранизация предусматривает переработку авторского текста в сценарий, который в дальнейшем ложится в основу фильма или телевизионного сериала. В данной работе мы рассмотрим понятие «экранизация», осмыслим, каких видов она может быть, и выделим особенности зарубежных экранизаций русских произведений на примере двух фильмов.
«На дне» (или «дондзоко» – «самое дно») — японский художественный фильм режиссёра Акиры Куросавы, который решил экранизировать одноименную пьесу Максима Горького. Фильм впервые был показан массовому зрителю 17 сентября 1957 года.
Действие фильма происходит «на дне». Это выражение можно понимать двояко. С одной стороны – в прямом смысле: в лачуге, которую хозяин сдаёт за гроши беднякам. С другой – «на дне» можно интерпретировать и в переносном смысле, потому что все герои находятся за гранью бедности, они уже не принадлежат обществу. Интересно, что режиссер полностью переносит действие фильма в Японию эпохи Эдо и меняет имена героев на аутентичные. Кстати, в оригинале Горький специально не указывает название города, чтобы показать повсеместность такого рода проблем, Акира Куросава поступает также.
В фильме лачуга расположена на окраине города, на дне глубокого оврага, над которым стоит маленький храм. В пьесе же это место описывается так: «Пустырь — засоренное разным хламом и заросшее бурьяном дворовое место. В глубине его — высокий кирпичный брандмауэр. Он закрывает небо...». (Горький 1969: 134)
В первой сцене фильма два послушника из храма выбрасывают в овраг мусор, который летит на крышу лачуги, где и выживают герои. Понятна аналогия, что люди, живущие в этом месте, в глазах остальных уже потеряли человеческий облик, они отринуты обществом. Этой сценой Акира Куросава сразу отсылает зрителей к оригинальной идее пьесы.
Действующими лицами фильма являются обитатели лачуги и живущие тут же члены семьи её хозяина. Чтобы было удобнее, я подпишу все японские имена русскими оригиналами. В лачуге живут: вор Сутэкити (Васька Пепел), шулер Ёсисабуро (Сатин), жестянщик Томэкити (Клещ) с умирающей от простуды женой, проститутка Осэн (Настя), бывший актёр, бывший самурай Тоносама (в оригинале – Барон) и другие.
Сутэкити влюблён в Окаё (Наташу), сестру хозяйки, и мечтает сбежать с ней. Хозяйка Осуги (Василиса) не хочет делить вора с сестрой, поэтому постоянно избивает ее. Однажды она решает избавиться от надоевшего мужа Рокубэя (Костылева) руками Сутэкити, но тот раскрывает ее коварный план. Свидетелем их разговора оказывается странствующий старик Кёхэй (Лука), и он останавливает Сутэкити от необдуманного поступка.
Кёхэй – это герой, который заслуживает особое внимание. Все обитатели лачуги по очереди беседуют с ним, и он дает каждому надежду. Вопрос лишь в том, насколько эта надежда реальна, потому что Кёхэй, что в фильме Куросавы, что в пьесе Горького, не дает возможности героям действовать, а только рассказывает об эфемерном прекрасном будущем. И здесь появляется один из главных вопросов произведения: может ли ложь быть спасительной?
Кёхэй каждому дает ложные надежды, а после – исчезает. И несмотря на все жалобы, герои так и не способны изменить свои жизни. Практически каждый из них обманывает себя и остальных, выдавая желаемое за действительное: жестянщик считает, что, когда его жена, наконец, умрёт, он вновь станет мастеровым, спившийся актёр мечтает вернуться на сцену, но не может вспомнить ни одной реплики, самурай выдумывает байки о древности своего рода, Осэн рассказывает о мужчинах, которые в неё страстно влюблены.
И в итоге, даже самый сильный герой Сутэкити оказывается на самом дне, убивая Рокубэя, как и хотела Осуги, попадая в тюрьму и теряя Окаё.
Посмотрев фильм, можно сразу сказать, что замена реалий царской России на реалии феодальной Японии — одно из главных изменений. Хотя также можно отметить и смещение сюжетных акцентов по сравнению с оригиналом. Как мне показалось, на первый план в фильме выходит любовная драма, а персонаж Кёхэйя (Луки) остается второстепенным.
Дональд Ричи, американский киновед, отметил такую особенность экранизации: «Куросава поставил фильм не в трагической, а в гораздо более иронической интонации, придав социальной драме сатирический оттенок». (Richie 2024).
Акира Куросава выразил главную мысль пьесы без пафоса и привязки к трагизму. В фильме показаны люди, очутившиеся на самом дне жизни, но они вполне довольных своим положением. Поэтому они не нуждаются в жалости и помощи со стороны. Они не готовы совершать какие-то решительные действия, чтобы изменить свою жизнь, и это их выбор. Да, иногда они вспоминают о более достойной прошлой жизни, но у них уже нет возможности к ней вернуться.
Диалоги в экранизации почти дословно совпадают с оригиналом, и единственное сюжетное изменение, которое присутствует – это финал фильма. В оригинальной пьесе все заканчивается трагично: Пепел попадает в тюрьму, Наташа пропадает, Лука бесследно исчезает, оставляя всех с пустыми надеждами, из-за чего Актёр совершает самоубийство. И в конце все поют песню «Солнце всходит и заходит…». Эта песня для меня звучит, как выражение скорби по всем сгинувшим «на дне» и делает финал оригинала особенно трагичным.
У Куросавы же фильм заканчивается общим танцем подвыпивших оборванцев. И становится ясно, что подобное веселье – это не выражение скорби, а образец привычного равнодушия и душевной черствости обитателей лачуги:
Вбегает Тоносама (Барон): - "Актёр повесился ... за крюк".
Танцующие замирают, а Ёсисабуро (Сатин) с выражением неудовольствия говорит: "Он специально умер, чтобы испортить нам праздник. Дурак!"
Эти финальные фразы экранизации создают впечатление не трагизма, а показного равнодушия, безразличия к происходящему.
Эту экранизацию можно отнести к типу «новое прочтение», хотя бы из-за того, что действие пьесы полностью переносится в другое место и время, а также присутствуют небольшие сюжетные изменения.
В качестве второго фильма мы рассмотрим экранизацию повести Достоевского «Белые ночи», чтобы выяснить, как европейские экранизации русских произведений отличаются от восточных.
Любовный конфликт, какая проблема может быть более волнующей и неоднозначной, чем эта? В оригинальной повести Достоевского завязка сюжета строится на любовном треугольнике, такой прием до сих пор остается одним из самых популярных среди кинематографистов. Девушка влюблена в одного героя, а другой – безответно влюблен в неё, банальная история. Но как Достоевский смог на ее основе написать повесть, которую невозможно назвать заурядной, и смог ли Висконти сохранить эту оригинальность?
Как и Акира Куросава в случае с пьесой «На дне», Лукино Висконти переносит действие книги в другое место и время – послевоенную разрушенную Италию. И тут сразу возникает вопрос, откуда же в Италии белые ночи.
Молодой итальянец Марио, возвращаясь вечером домой, встречает на мосту загадочную плачущую девушку. Марио пытается заговорить с ней и успокоить, но незнакомка убегает, обещая встречу в это же время на мосту завтра. На следующий день Марио ее так и не дожидается, однако спустя время встреча все-таки происходит.
Герой узнает, что девушку зовут Наталья и у нее русские корни. Бабушка Натальи, слепая владелица меблированных комнат, постоянно следила за внучкой. Доходит даже до того, что она прикалывает ее платье к своему булавкой.
Однако, к разочарованию Марио, девушка уже влюблена в мужчину, который снимал комнату у ее бабушки. Он уехал из города, пообещав Наталье вернуться через год, поэтому по прошествии этого времени она каждый вечер приходит на мост и ждет его.
Марио постепенно влюбляется в Наталью, и она даже начинает говорить, что тоже может его полюбить, но как только она встречается с бывшим квартиросъемщиком, то легкомысленно забывает про Марио.
Висконти внёс изменения в сюжет «Белых ночей» по сравнению с оригиналом. Изменено имя главной героини, вместо Настеньки появляется Наталья.
Но гораздо более заметно то, что место действия перенесено в послевоенный итальянский город Ливорно, повсюду видны разрушенные дома, что делает город отдельным героем, который, как и все итальянцы, пережил войну. Также в Ливорно не может быть самих «белых ночей», и это парадоксально, потому что в повести Достоевского большую роль играют именно белые ночи. Ночи – тоже герой повести. Они неразрывно связаны с Петербургом, дополняют образ города и создают романтическую, фантастическую или даже мистическую атмосферу. Именно таким изображается Санкт-Петербург у Достоевского.
Висконти же отказывается от северной российской столицы и ее белых ночей, но оставляет оригинальное название. Наверное, он делает так, потому что белые ночи – это не только природное явление, но и эфемерный образ, который можно передать другими средствами. Своеобразной заменой здесь оказывается белый снег, выделяющийся в темноте итальянских ночей, и загадочный туман, который создавался с помощью тюлевых занавесей.
Теперь несколько слов об образе Мечтателя – Марио. На наш взгляд, что Марчелло Мастроянни не очень схож с мечтательным и скромным героем Достоевского. И поэтому фраза героя Мастроянни в начале фильма о том, что он очень застенчив и не знает, как общаться с женщинами, звучит неправдоподобно и неестественно. Марио Висконти показался мне настойчивым, волевым и даже смелым. Мечтатель Достоевского совсем не такой. И даже сам режиссер подчеркивает разницу между героями, давая Мечтателю имя.
За весь фильм мы так ничего и не узнаем об истории Марио. Герой Мастроянни – потерявшийся ментально человек послевоенной Италии, который и сам не понимает, для чего он живет. Возможно, Наталья смогла бы стать его смыслом жизни, потому что еще при первой встрече с ней Марио говорит о шансе для себя, но этого не происходит.
В финальной сцене, когда на мосту появляется возлюбленный Натальи, казалось, что Висконти отступит от сюжета оригинала, и его герой не отпустит Наталью, однако сюжет развивается канонично. Хотя такой поворот выглядел бы более логичным, если учитывать черты, которые присутствует в характере экранного Марио.
На наш взгляд, Висконти – это не «Белые ночи» Достоевского в полном смысле: Наталья кажется чересчур наивной и инфантильной на фоне послевоенных разрушений, а Марио недостаточно убедителен в образе Мечтателя. Здесь интереснее подмечать детали, указывающие на социальные проблемы общества, пережившего войну, нежели следить за историей Натальи и Марио.
Финал фильма весьма трагичен. Если в повести Достоевского Настенька действительно влюблена в бывшего жильца ее бабушки, то в итальянском экранном варианте это не показано, выбор Натальи выглядит нелогичным и необоснованным. Вот рядом Марио, который любит, но она остается с почти незнакомого мужчиной, не держащим своих обещаний.
Если говорить о типе экранизации, к которому можно было отнести этот фильм, то это близко экранизации-аналогии. Это киноадаптация «по мотивам», режиссерская интерпретация повести «Белые ночи». Повесть Достоевского и фильм Висконти – два разных произведения.
Как писал Валерий Мильдон в своей книге «Другой Лаокоон или О Границах кино и литературы», люди уже должны понять, что книга (литературный источник) и экранизация имеют «фундаментальные различия», «экранизация литературы – по сути, не адаптация, а в некотором роде совершенно иное и новое творчество». Такой взгляд позволяет избавиться от зрительских предубеждений и воспринимать экранизацию непредвзято, формируя правдивое и справедливое восприятие. (Мильдон 2007: 224).
Многие литературные произведения были написаны задолго до появления кинематографа, и их авторы не могли даже представить себе, как будет развиваться дальнейшая жизнь их творений. Сегодня экранизация – это шанс на новую жизнь для классики, но не всегда такая жизнь бывает успешной, потому что экран может исказить первоисточник, а режиссер полностью изменить сюжет, взятый за основу.
Поэтому некоторые придерживаются мнения, сформулированного Фернаном Леже еще в 1965 году: «Роман на экране – это принципиальная ошибка, связанная с тем, что большинство режиссеров литературны по своему происхождению и получили литературное образование. <...>. Они приносят в жертву такую великолепную вещь, как «движущееся изображение», чтобы навязать нам историю, для которой книга – куда лучшее место. И снова эта злосчастная «экранизация», столь удобная, но останавливающая любое новшество». (Leger 1965: 138–139).
Однако, если для романа, например, лучшее место именно книга, то почему весь мир (ну или хотя бы большая его часть) признает существование прекрасных экранизаций, которые заставляют посмотреть на привычную классику под другим углом. И Акира Куросава, и Лукино Висконти не копируют первоисточник, а раскрашивают его новыми красками, меняя оболочку, сохраняют суть.
Также многое зависит от зрительского восприятия. Зритель может быть неподготовленным и подготовленным. В чем же разница между этими двумя типами людей. Неподготовленный зритель может быть совсем не знаком с первоисточником киноэкранизации, поэтому для него разницы с обычным фильмом не будет. Подготовленный же зритель изначально знаком с контекстом: историческим, литературным, кинематографическим. Такой зритель может критически оценивать работу всех, кто работал над картиной: режиссера, сценариста, художественного руководителя, постановщика и других. И только подготовленный зритель будет способен полно и справедливо оценить получившуюся экранизацию.
Экранизацию Акиры Куросавы можно отнести к типу «новое прочтение», а Висконти – к «киноадаптации». Оба фильма достойны называться экранизациями в полном смысле этого слова, потому что в них есть интересные кинематографические приемы, которые позволяют взглянуть зрителям по-новому на давно знакомые произведения.
Список литературы:
1. Арабов Ю. Н. Кинематограф и теория восприятия. – М.: ВГИК, 2003. – 106 с.
2. Арутюнян С. М. Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств.
3. Бахтин М. М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. – СПб.: Азбука, 2000. – 234 с.
4. Вольф Юрген. Школа литературного мастерства: от концепции до публикации: рассказы, романы, статьи, нон-фикшн, сценарии, новые медиа / Пер. с англ. Д. Верешкина. – М.: Альпина нон-фикшн, 2010. – 384 с.
5. Гинзбург Л. Я. О литературном герое. – Л.: Советский писатель, 1979. – 224 с.
6. Горький М. Пьеса «На дне» [Электронный ресурс]: https://ilibrary.ru/text/505/p.3/index.html?ysclid=lg15uvscq1693975502 (Дата обращения: 03.04.2023).
7. Горюнова Н. Л. Художественно-выразительные средства экрана. – М.: ИПКрТВиРВ, 2006. – 98 с.
8. Громов Е. С. Восхождение к герою. – М.: Просвещение, 1982. – 192 с.
9. Достоевский Ф. М. Повесть «Белые ночи» [Электронный ресурс]: https://ilibrary.ru/text/29/p.1/index.html?ysclid=lg44jfy5f4555257940 (Дата обращения: 04.04.2023).
10. Дымшиц С. В. «Дондзоко» (1957). Горький в поэтике Акиры Куросавы [Электронный источник]: https://rhga.ru/upload/iblock/79d/79da0f9437a6534fe1c0909eab181753.pdf (Дата обращения: 03.04.2023).
11. Ильин И. А. Сущность и своеобразие русской культуры. – М.: Русская книга – XXI век, 2007. – 464 с.
12. Leger F. Fonctions de la peinture. Paris: Gonthier, 1965. P. 138–139. https://openlibrary.org/books/OL5570865M/Fonctions_de_la_peinture (Дата обращения: 03.04.2023).
13. Мильдон В. И. Другой Лаокоон, или О границах литературы и кино. – М.: РОССПЭН, 2007. – 224 с.
14. Richie D. The Films of Akira Kurosawa. https://archive.org/details/filmsofakirakuro0000rich_r0c1/page/125/mode/2up(Дата обращения: 03.04.2023).
15. Wagner G. The Novel and the Cinema. Rutherford: Fairleigh Dickinson Univ. Press, 1975. 236 p.
References:
1. Arabov, Yu. N. (2003). Kinematograf i teoriya vospriyatiya [Cinema and the Theory of Perception]. Moscow: VGIK. 106 p. (In Russ).
2. Arutyunyan, S. M. Ekranizatsiya literaturnykh proizvedeniy kak spetsificheskiy tip vzaimodeystviya iskusstv [Adaptation of literary works as a specific type of interaction between arts]. (In Russ).
3. Bakhtin, M. M. (2000). Avtor i geroy. K filosofskim osnovam gumanitarnykh nauk [Author and Hero: Toward a Philosophical Foundation for the Humanities]. Saint Petersburg: Azbuka. 234 p. (In Russ).
4. Wolf, J. (2010). Shkola literaturnogo masterstva [School of Literary Craft: From Concept to Publication]. Trans. from English by D. Vereshchagin. Moscow: Alpina Non-Fiction. 384 p. (In Russ).
5. Ginzburg, L. Ya. (1979). O literaturnom geroe [On the Literary Hero]. Leningrad: Sovetskiy pisatel’. 224 p. (In Russ).
6. Gorky, M. (2023). Na dne [The Lower Depths]. https://ilibrary.ru/text/505/p.3/index.html?ysclid=lg15uvscq1693975502(accessed: 03.04.2023). (In Russ).
7. Goryunova, N. L. (2006). Kudozhestvenno-vyrazitel’nye sredstva ekrana [Artistic Expressive Means of the Screen]. Moscow: IPKRTViRV. 98 p. (In Russ).
8. Gromov, E. S. (1982). Voshozhdenie k geroiu [Ascent to the Hero]. Moscow: Prosveshchenie. 192 p. (In Russ).
9. Dostoevsky, F. M. (2023). Belye nochi [White Nights]. https://ilibrary.ru/text/29/p.1/index.html?ysclid=lg44jfy5f4555257940 (accessed: 04.04.2023). (In Russ).
10. Dymschits, S. V. (2023). Donzoko (1957). Gorky v poetike Akiry Kurosavy [The Lower Depths (1957): Gorky in Kurosawa’s Poetics]. https://rhga.ru/upload/iblock/79d/79da0f9437a6534fe1c0909eab181753.pdf (accessed: 03.04.2023). (In Russ).
11. Ilyin, I. A. (2007). Sushchnost’ i svoeobrazie russkoy kultury [The Essence and Specificity of Russian Culture]. Moscow: Russkaya Kniga – XXI Vek. 464 p. (In Russ).
12. Leger, F. (1965). Fonctions de la peinture. Paris: Gonthier. P. 138–139. https://openlibrary.org/books/OL5570865M/Fonctions_de_la_peinture (accessed: 03.04.2023).
13. Mildon, V. I. (2007). Drugoi Laokoon, ili o granitsakh literatury i kino [The Other Laocoön, or On the Boundaries of Literature and Cinema]. Moscow: ROSSPEN. 224 p. (In Russ).
14. Richie, D. (1984). The Films of Akira Kurosawa. https://archive.org/details/filmsofakirakuro0000rich_r0c1/page/125/mode/2up (accessed: 03.04.2023).
15. Wagner, G. (1975). The Novel and the Cinema. Rutherford: Fairleigh Dickinson University Press. 236 p.
Информация об авторе
И.М. Запорина – студент 4 курса бакалавриата Высшей школы (факультета) телевидения МГУ им. М.В.Ломоносова
Information about the author
Irina. M. Zaporina– a 4th year undergraduate student at the Higher School (Faculty) of Television at Lomonosov Moscow State University
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
The author declares no conflict of interest.